蕴含人文主义、古希腊元素的文艺复兴，对欧洲建筑风格的影响？

发布时间：2025-07-24 00:20 浏览量：1

«——【·前言·】——»

帕拉迪奥的比率还随着16世纪音乐理论的发展的发展。帕拉迪奥设计图中除了基于希腊音阶的小整数比率(1:2:3:4)外，还有3:5、4:5和5:6 的比率，这些比率不仅出现于单个房间的比例上，而且也出现于房间之间的相互关系上。

要是不考虑16世纪时期比例概念的根本变化就无法理解这些问题。在这一世纪里，比率成为可以认识的事物，而这是15世纪的艺术家力所不及的。那一时期，特别是在意大利北部地区音乐理论的发展成为可靠的向导。

正是莫德纳的卢多维科·福利亚诺〔LudovicoFoglian司在音乐著作中第一次否定毕达哥拉斯和音的权威，根据他的理论，除了毕达哥拉斯的五组和音外，小音阶(5:6) 和大三音度(4:5)小音阶(5:8)和大六音度(3:5)，以及大音阶(2:5) 和小十音度(5:12)，十一音度(3:8)，及十音度之上的小音阶和大六音度(5: 16和3:10)都是和音。’

«——【·扎里诺的科学方法·】——»

16世纪威尼斯伟大的理论家扎里诺以其严密的科学方法将古代流传下列的全部和声谐材料进行归类，认定和音由等差中项与调和中项决定。32与4之间的等差中项3将十度音分为五度音和四度音(2:3和3:4); 反之，根据首尾两项6与12之间的调和中项8可以得到相同的结果(6:8=3:4 与8:12二2:3)。

扎里诺并能够证明相同的法则适用于五音度的划分，因为2:3 或者4:6以及等差中项5决定着大音阶和小三音度(4:5和5:6)的比率，而调和中项(如在10，12，15级数中)就是小音阶和大三音度的比率。

对大三音度还可以进一步划分，在4和5之间插入等差中项得出8:9:10的比率，8:9 是大调音，而9:10则是小调音，而在首尾两项72和90之间的调和中项80将级数分为小调音和大调音。考虑到这一新的发展，帕拉迪奥建筑中的绝大部分有疑问的比率便就可以理解了。

受和谐比率支配的数学宇宙学说以及由它发散出的观点，再次得到17、18世纪许多伟大思想家的支持。开普勒在《宇宙的和谐》(1619年)中充分地阐述了这一宇宙观念，在伽利略【Gal1lei」以及后来的沙夫茨伯里那里也发现了同样的观点

对于他们这些真正的柏拉图主义者而言，音乐和声法则对于人的本性也同样有效:“美德有着相同的固定标准，同样的数字、和谐和比例在道德上有着特定的位置;也显现于人类的性格与情感之中。”’

随着新科学的兴起，将微观宇宙与宏观宇宙放在一起综合考虑，从毕达哥拉斯时代起直到十六、17世纪思想家信仰的普遍存在的秩序与和谐开始分崩离析。

当然，在那些思想缓慢发展起来之前，普遍和谐的信仰仍可见于十七、18世纪的建筑学作家那里。英国的亨利·沃顿爵士【SirHenryWotton〕在他1624年出版的《建筑基础》中指出和谐比例的重要性。150 年后，对古典艺术理论颇有造诣的雷诺兹【ReynoldS]仍然提倡所有艺术门类的根本一致性以及音乐和建筑上相同比例的有效性。

帕拉迪奥的作品仍然是那些遵循和谐比率观念的学院派建筑师的典范。但这一观念正在失去它的普遍适用性，并且很快关于比例的古典思想就被完全颠覆了。

当时有一股重要的法国古典主义潮流，它的代表人物在学说与说教的意义上仍然固守着柏拉图主义数字观念。弗朗索瓦·布隆代尔「Francoi5Blondel」也许是第一位对古代意大利人的比例思想进行学术阐述的建筑师。他的《建筑学教程》(1675--83)讥乎完全在论述建筑中的音乐比例问题。

阿尔贝蒂的理论与帕拉迪奥的建筑物都被用作理论上的例证;其中一整章节都用来分析帕拉迪奥的立面，因为布隆代尔在立面比例中发现问题的关键就在于简单和音9，6，4;6，4，3;4，2，l等。克劳德·佩罗尔[ClaudePerrault]于1683年在《五种柱式规则》中为布隆代尔提

供了答案。

他明确地破除了这一观念，即认为一定的比率对于优美而言是先验的，他声称遵循建筑法则的那些比例之所以宜人，只是因为我们习惯了它们，别无其他。因此，他提倡审美判断的相对性，并主张音乐和声不能转化为视觉上的比例。

布隆代尔的论著是他在皇家建筑学院的教学成果，他于1671年被任命为该院的首任院长。八十年后，也就是1752年，布里修斯【Briseux]在他的《论艺术中美的本质》维护布隆代尔的原则，而反对佩罗尔特的观点。

该作者精通柏拉图主义，他甚至利用牛顿的色彩理论来证明古人的真理。他的许多材料都是根据布隆代尔而来，在选择和阐述帕拉迪奥建筑范式方面也完全效法他。但尽管布里修斯主张和谐比率的普遍性，他还是非常认真地论证“相同比例产生同样的效果”，这就显示了从普遍有效标准到心理反映标准的重心转移。

«——【·布里修斯的著作·】——»

布里修斯在其著作中试图复兴已处于被遗忘边缘的传统。实际上，链条已经断裂，建筑比例被视为一项奥秘，有关它的知识得重新探索发现。

威廉·吉尔平[WilliamGilpin]在他的((如画之美三论)}中叹惜古人曾经拥有的比例原则己失传。在他之前半个世纪，建筑师罗伯特·莫里斯[RobertMorris」在其1734一36年间的《建筑学讲稿》〔LeetureSon Architecture〕中认为，自己已经找到这一“古人发现而被一些现代人所了解与实践的”’秘密。

对于这位古典主义者而言，帕拉迪奥当然是古人智慧的主要复兴者，2并在其著作的指导下，根据音乐中七个独特音调的比率产生房间的所有和谐比例，莫里斯发展出严格的和谐比例法则体系。

在意大利国度也会看到与16世纪伟大传统以及比例问题决裂的情景。建筑师斯卡莫齐，他无疑是最得帕拉迪奥精髓的学生，曾宣称已经找到帕拉迪奥运用音乐比率的事实。

在认真地研究过帕拉迪奥的建筑物比例之后，他声称已经得出结论，那就是它们依赖于那些满足人们普遍审美需要的固定原则。他在描述帕拉迪奥的建筑物时，指明这些固定原则就是音乐的比率。显然，斯卡莫齐不了解指导文艺复兴思想的普遍原则。

1762年托马索·特曼扎【TonullasoTemanza」的《帕拉迪奥传》【叮tadz’肋drea Pa11adz’司面世，它迄今为止仍是有关帕拉迪奥生平最为重要的资料来源之一。

特曼扎论述在房间的长度、宽度和高度的比率上，帕拉迪奥巧妙地运用了等差中项、等比中项与调和中项。他在这一点上与特雷维佐建筑师普雷蒂[Fran。esc。MariaPreti]产生争论。

普雷蒂明显地仍然依据扎里诺的理论，提倡一项固定不变的法则，它只单独地由音乐级数1，2，3，4，5，6(/又音度，五音度，四音度，大三音度和小三音度)来规定。他武断地认定在这些比例之外无美可言，因为相同的和音“愉悦听觉，同时也愉悦视觉”。

‘特曼扎在答辩中赞同，广义上，数字同时制约着建筑与音乐。他仍然坚持整个一座建筑物的可通约性;但除此之外，音乐和建筑的比例是迥然不同的。他对音乐和音在建筑上普遍适用性的批评归结起来有两种反对的理由，代表了一种全新的观点。

其一认为，眼睛无法同时看出某个房间长度、宽度和高度的比率;另一理由就是建筑的比例应当从建筑物被观察的角度去判断。也即建筑的比例不可能是绝对的，而必定是相对的。

问题的重心己经从建筑物的客观真理转向观察者个人的主观真理。也因此，特曼扎将比例中项的应用视为“神秘多于理性”。

特曼扎的对手普雷蒂在特雷维左地区根深蒂固的学术传统中长大，根据这一传统，应当只运用调和中项来决定房间的高度。数学家兼建筑师乔瓦尼。里泽托 [GiovanniRizzetto〕(生于1675年)已推导出这一理论。其子及周围人士都对数学与音乐感兴趣，他们一起加强了比例的和谐体系，确信音乐和声学应当运用于建筑学之中。

普雷蒂(卒于1774年)也许是这一学派中最为多产的理论家与实践者，他在特雷维左地区及外省留下了大量的建筑物，它们都是严格地按照音乐的和声法则建造的。但特雷维左学派不过是文艺复兴传统中的一个地方性的残余，缺乏那种具有广度与普遍性的宇宙观。

在18世纪中叶及其后半个世纪里，关于音乐比例适用于艺术与建筑的种种推论仍有着强烈的吸引力。工程师兼数学家克里斯蒂亚尼兹[Girolalno FrancescoCristiani〕在布雷西亚地方大肆宣扬特雷维左学派的论点;

而一些著名人士也就这一主题撰写专题论文，其中最为重要的是威特鲁威著作的杰出翻译者和评论家马尔凯塞·加里亚尼【MaroheseGaliani〕的《美之形而上专论》 [Dz’ssertazjone爬tafz’sz’cadelbello]3以及罗马画家尼科洛·里乔利尼[NieeoloRieeiolini]和建筑师安托万内·德里泽特[AntoineDerizet〕等的著作，他们深入地探究音乐比例运用于建筑方面的主题。