《罪人》：黑人的蓝调和吸血鬼的民谣

炽烈的歌舞场景与血肉横飞的吸血鬼搏杀，汇集成一个隐喻重重的故事，讲述着对于美国种族历史的回望和预言。

2024年，失去了克里斯托弗•诺兰的华纳兄弟签下一桩影史罕见的条约，以竞购瑞恩•库格勒（Ryan Coogler）自编自导作品《罪人》（Sinners）的发行权。已获得13项奥斯卡提名的库格勒被华纳垂青并不意外，但他开出的条件却足以让众多制片方望而却步，其中包括：先期总票房分成、最终剪辑权，以及25年后该片版权将重归其所有（上一个获得此殊遇的作品是昆汀•塔伦蒂诺的《好莱坞往事》）。

收回版权这一条款被部分好莱坞人士视为对片方敲响的另一盏丧钟。从商业角度看，收回版权可以让库格勒后半生高枕无忧，电影重映和流媒体收入无需再通过华纳，这种做法无疑冲击了现有的商业模式。但库格勒表示，这一决定并非纯粹的商业博弈——“拥有”这部电影，正好呼应了这部影片中关于黑人归属感的主题——如他所言，“这是我唯一的意图。”华纳

最终拍下了这部用歌舞与丧尸片包装的黑人史诗，至此，库格勒迈向了职业生涯的新篇章，同时也完成了他借此片对黑人文化主导权的宣示。

歌舞与吸血鬼：殊途同归

故事发生在1930年吉姆•克劳时代的密西西比小镇克拉克斯代尔——这里也是蓝调音乐的故乡。影片开头，追求音乐梦想的少年桑米•摩尔（Sammie Moore）浑身是血，手持断裂的吉他冲进教堂，父亲警告他“与魔鬼共舞终有一天会回来找你。”时间快转至前一日，双胞胎兄弟以利亚•“Smoke”•摩尔（Elijah "Smoke" Moore）和埃利亚斯•“Stack”•摩尔（Elias "Stack" Moore）（均由迈克尔•B•乔丹饰演）历经一战归来，带着黑帮的钱财从3K党手中买下锯木厂，欲将其改造为酒吧，并筹办一场充满性、酒精和音乐的聚会。

酒馆开业之夜，热烈的蓝调舞曲背后暗涌邪恶。多民族音乐的演出令众人狂欢，却也招致死亡威胁的逼近。爱尔兰吸血鬼雷米克（Remmick）率领夜行者敲开酒馆大门，他们垂涎桑米的音乐，想与大家共舞，而Smoke和Stack则将他们拒之门外。

随着夜幕渐深，越来越多的人迷失在酒馆外的夜色之中，酒吧内众人面对被同化的盟友和强大吸血鬼坚守阵地。然而，吸血鬼最终还是破门而入。熊熊烈火中，桑米、Smoke、Stack及其挚爱将面对肉体和信仰的吞噬，并与吸血鬼决一死战，书写命运。

库格勒展现了其曾作为漫威钦点导演的扎实商业功底，为这部电影制造了众多卖点——迈克尔•B•乔丹一人分饰两角、炽热美国南方天空下弥漫的情欲与裸露、大量吸血鬼的血战致敬80年代丧尸片、最亮眼的是酒馆中掺杂嘻哈、蓝调、摇滚、甚至京剧的宏大表演，并邀请来蓝调传奇人物巴迪•盖伊（Buddy Guy）亲演。强烈类型化的表达与诡谲的吸血鬼故事，让即便对黑人抗争历史了解不多的观众也能获得意外丰富的观影体验。截止7月22日，该片全球票房已达3.66亿美元，成为过去15年内票房最高的原创电影。

此片亮点在于库格勒大胆地将两种看似截然不同的类型——炽热的歌舞片和血肉横飞的吸血鬼/丧尸片相融合。南方蓝调纵情史与黑夜中爱尔兰吸血鬼似乎背道而驰，导演却在其中找到了微妙契合点：歌舞片赞颂生命的脉动，吸血鬼则渴望永生与不朽，这两者无不在寻觅“生的意义”。

片中小酒馆称为“Juke Joint”，源自西非词汇“Juga”——意为“坏”或“无序”。这些酒馆曾是非裔美国文化的“心跳”，尤在吉姆•克劳法令实施的种族隔离时期，Juke Joint成了黑人男女摆脱奴役和种族隔离枷锁的场所。电影中这处老旧锯木厂是双胞胎兄弟为同胞建造的圣所，白天承载有色族裔的生存希望，夜晚则成狂欢与抗争的舞台。

这处物理空间随着夜晚与小镇剥离开，成为与世隔绝、烟雾缭绕的小社会。音乐让不同族裔团结于此，但也吸引了以音乐灵感换取“永生”的寄生者，他们视这片应属黑人土地为灵魂交易场，实施贪婪的杀戮。通过展示“Juke Joint”内两种类型的结合，这场“生与死”的讨论映射出库格勒的真正主题——以黑人视角重建关于20世纪初美国种族文化秩序的叙事。

生命攸关的文化挪用

双胞胎Smoke和Stack是这间圣所的所有人，二人性格迥异：一激进严肃，一温和乐观；价值观也彼此不同：一坚守黑人的传统家庭观，另一选择与白人融合；兄弟俩面对永生诱惑亦有分歧，最终走向了不同命运。

两人命运的交织与意识的冲突塑造了全片，也揭开了黑人历史上两条自主哲学——Smoke延续马尔科姆•X坚持的激烈自卫与抗争，不惜一切争取种族自由；Stack则呼应马丁•路德•金的非暴力、和平抗争，更主张开放心态与他族融合。这一二元的处理也反映在之前的《黑豹》中，特查拉（T’Challa）和克尔芒戈（Killmonger）分别代表了两种黑人愿景：一面是传承；一面则是激进的变革。

但不同于《黑豹》的乌托邦式终极胜利，《罪人》通过双胞胎的命运留下了开放答案：Smoke与Stack两人均看似徒劳的选择，终为族群留下印记。在微缩社会的夜晚，是黑人抗争史的切片：它展示了黑人自主性的演进并非单一路径的结果，而是多种思想和行动模式的复杂产物。有时，他们更像同一硬币的两面，是孪生的兄弟，正如二人原名Elijah和Elias一般。

影片中，有色族裔面对的直接威胁并非3K党，库格勒巧借“吸血鬼“的外来力量，同时对黑人的生命和艺术造成威胁。以雷米克为首的吸血鬼，不仅希望吸吮灵魂，还想夺取桑米的蓝调技巧，以召唤祖先，回到故土。雷米克象征文化资本主义吸血鬼，吸取黑人文化遗产助白人攀升地位；取得英名；得到永生。

吸血鬼与酒馆众人的争夺，结果也并非仅是“死或生”，还暗喻着白黑斗争即文化争夺，争夺谁拥有文化（音乐）归属权，谁能书写历史。雷米克等人让人想起那些踩在黑人脖颈，登上殿堂的白人艺术家——但在现实生活中，诸如此类的“同化”和“争斗”早已被遗忘。但库格勒希望用丧尸片这一残酷的意象记录——最终在酒馆中的决战，不关于生命，而是关乎着“谁有资格留下自己的声音”的终极申诉。

纵观20世纪末的黑人电影（Black Movie），无论是斯派克•李（Spike Lee）还是休斯兄弟（“Hughes Brothers“）都呈现不加修饰、单向度的黑人生活与文化痕迹。他们想要迅速抹除黑人剥削电影浪潮中非裔美国人的刻板印象，证明黑人的成功无需借助于极端的暴力、色情和罪恶，以推动黑人图像志在银幕上的“正常化”。

而库格勒与乔丹•皮尔（Jordan Peele）等新辈影人，则让黑人电影的范式更为复杂。黑人文明在他们的表达中虽显隐晦，但与类型、艺术风格、作者性结合，完成了从简单的“问题呈现”到“文明构建”的升级。如皮尔在《逃出绝命镇》中表现表面祥和的后种族时代中白人社区对黑人身体入侵，《罪人》则通过“文化秃鹫”的吸血鬼隐喻，将历史压迫与文化挪用结合，呈现传统黑人议题难有的开放性与复杂性。

库格勒更为可贵之处，是进一步发掘种族叙事在当今社会中能够伸出的枝蔓。这不是一部黑人电影，因其不止于过去“黑与白”的二元种族叙事。库格勒通过反复强化属地观念，强调斗争主题超越非裔美国人，涵盖这片土地上的所有人民。

这一观念由库格勒与摄影指导奥图姆•杜拉德（Autumn Durald）通过技术加以强化。此片为影史首部同时以IMAX与Ultra Panavision 70组合拍摄。在表现情感流露、肢体语言交互和精神世界时用IMAX画幅（1.43:1或1.90:1），描绘密西西比三角洲旷野、城镇中混杂的族群和最终Smoke与雷米克对峙时则切换至超宽画幅2.76:1。这一极致的横向伸展给予了广袤的空间感，强调了不同族群、文化和时代在同一画面中的深刻互动，它达成了非凡的“混音”效果，以视觉力量展现族群政治的关系张力。

影片涵盖20世纪上半叶遭受压迫的少数族裔，包括华裔夫妇、乔克托族吸血鬼猎人，透过他们对“吸血鬼”威胁的反应展现少数群体如何在种族主义威胁下谋求生存。而库格勒对于种族主义的诠释还在于对爱尔兰裔吸血鬼群体的描绘：吸血鬼与感染者在诱惑酒馆中的幸存者时，唱跳起了一首爱尔兰的传统民谣《The Rocky Road To Dublin》：

In the merry month of June from me home I started

Left the girls of Tuam nearly broken hearted

Saluted Father dear, kissed me darling mother

Drank a pint of beer, me grief and tears to smother

这是一首描写离乡之思的歌曲，讲述一位来自戈尔韦的爱尔兰人跨越山海，最终来到英格兰的故事。吸血鬼们在酒馆门外唱起这首歌，无非是希望勾起屋内同为沦落人的共情。尽管电影中，这首歌成为了一具凶险的诱饵，实则它却谱写了大洋彼岸种族歧视的历史。在18世纪，英国的《刑法法案》禁止使用爱尔兰语，甚至压制部分爱尔兰传统文化——包括这首爱尔兰民谣和舞蹈。这些看似轻描淡写的细节不仅提升了如雷米克等反面角色的层次，同时也丰富了《罪人》对种族议题的诠释。

如今，我们看似生活在所谓的“后种族时代”，但种族主义和属地意识正在进行系统性的反扑。《罪人》借黑人视角巧妙反映了1930年代对当代社会“交叉性”日益关注的呼应，这段历史镜鉴之所以惊心动魄，正因其穿越时空的真实感。

给自己的情书

促使库格勒提出25年后收回版权条款，不仅源自他作为黑人导演对黑人历史书写权的“权属”，更在于这部作品如何毫无保留地完成了其个人艺术创作的自省。

影片中桑米的角色正是库格勒的自我投射。桑米追求音乐与“魔鬼交易”的故事线，与库格勒本人从小漂泊、从奥克兰移居加州并前往南加州大学学习电影的经历颇为契合。而电影中桑米与双胞胎兄弟的叔侄关系也源于库格勒的家庭生活。整部《罪人》仿佛是他写给叔叔詹姆斯•爱默森（James Emerson）的一封家书。库格勒已故的叔叔生于密西西比，二人曾一起听蓝调唱片、看棒球，这段回忆成为《罪人》温情的情绪源头。库格勒曾表示，叔叔去世后，当他听三角洲蓝调唱片时，仿佛在召唤叔叔的灵魂，这段记忆最终幻化为片中的招魂仪式。

更重要的是，《罪人》如何帮助库格勒塑造其作者性。尽管《黑豹》帮助库格勒登上导演名人堂，但在漫威这类巨型机器下，他可能再难拍出如《弗鲁特维尔车站》那样完全取材于个人经历的现实题材。

《罪人》让他重新实现了这一点，在表面强烈商业类型片之上，叙述黑人文化的伤疤与个人家史。影片结尾，已成吸血鬼的Stack和白人女友玛丽重新探望蓝调俱乐部中的桑米，这不仅是一次重逢，更是库格勒本人对过去与未来、记忆与当下的深刻反思——这部影片终将以一个浪漫化、关于个人与家族文化的私人叙事划下句点。

库格勒展现了当代导演对“作者性”的全新视角与实践。他证明，滋养作者电影的不仅是僭越时代的艺术表达和美学上自我诠释的范式与符号，也不必寻求刻意与主流叙事和观众审美产生冲突。像库格勒这样的新影人正借助“作者”的身份寻找自我，展示创作力量的普适性——无论是对任何背景的观众，也同样是对他自己。