主体、文本、意义：跨媒介艺术的集体智慧

——以B站《挚爱梵高》弹幕为例

文 / 周计武

摘要：《夜间咖啡馆》在B站“弹幕”电影《挚爱梵高》中的跨媒介实践，揭示了数字艺术阐释从静态解读向动态协商的转型。在数字时代，跨媒介艺术的集体智慧通过三个维度得以体现：创作主体的液态化、文本形态的拓扑化和意义生成的交互化。这重构了艺术生产的本体论基础：当弹幕数据流与梵高画作形成时空叠合时，传统艺术体制的权威阐释被解构为社会化审美经验的动态网络。这一现象既折射出数字技术对经典艺术的批判性回应，也映射了集体智慧重塑艺术感知范式的必然性。

关键词：《夜间咖啡馆》 B站弹幕 跨媒介艺术 集体智慧 数字艺术本体论

Abstract: The intermedia practice of The Night Café in bilibili’s “danmaku” film Loving Vincentreveals the intermediality of digital art interpretation from static reading to dynamic negotiation. In the digital age, the collective intelligence of intermedia art manifests through three dimensions: the liquefaction of creative subjects, the topological restructuring of textual forms, and interactivity of meaning interpretation. This reconstructs the ontological foundation of artistic production: when danmaku data flow spatiotemporally converge with Van Gogh’s paintings, the authoritative interpretations of traditional art institutions are deconstructed into dynamic networks of socialized aesthetic experience. This phenomenon not only reflects digital technology’s critical response to canonical art but also demonstrates the inevitability of collective intelligence reshaping artistic perception paradigms.

Keywords: The Night Café; bilibili danmaku (bullet comments); intermedia art; collective intelligence; digital art ontology

1888年，文森特·梵高（Vincent van Gogh）创作的《夜间咖啡馆》（The Night Café），以布面油彩的物质性实践，揭示了19世纪末绘画媒介自我革新的临界状态。（图1）艺术家在书信中明确阐释其色彩策略：“我试图用红色和绿色来表现人类可怕的激情。房间是血红色和暗黄色的，中间有一张绿色的台球桌，四盏柠檬黄色的灯散发着橙色和绿色的光芒。”〔1〕镉红与深绿的互补色冲突，超越了传统造型功能，转化为独立的情感能指——红色墙面的视觉压迫性与绿色天花板的悬浮感，共同构建起物理空间与感知空间的双重张力。绿色台球桌形成的对角线切割，通过灭点的刻意偏移，瓦解了莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）在《论绘画》（Della Pittura）中确立的线性透视法（linear perspective）规范。梵高对文艺复兴视觉契约的解构，不仅指向绘画技术的革新，更通过媒介自觉性预示了现代艺术从“再现”向“表现”的感知转向：当色彩与笔触成为自主的感知媒介，艺术意义的生成开始脱离单一视觉逻辑的束缚。

图1 [荷兰] 文森特·梵高 夜间咖啡馆 72.4×92.1厘米 1888 美国康涅狄格州纽黑文耶鲁大学美术馆藏

这一媒介自觉性在传统艺术体制中遭遇了文本惯例的规训。耶鲁大学美术馆（Yale University Art Gallery）对《夜间咖啡馆》的展陈设计，体现了图像与文本的制度化关系。展签文字将画作信息、历史背景与形式分析并置，表面上以语言补足视觉的模糊性，实则通过物理空间的布局构建权威阐释体系。文字作为元语言（metalanguage）对视觉经验的介入，恰如雅克·德里达（Jacques Derrida）批判的“逻各斯中心主义”（logocentrism）在艺术场的具现——语言的“在场”被预设为意义的终极锚点，而图像则沦为被解释的客体。这种媒介等级制的矛盾在于，当梵高笔触的感知媒介被转化为策展人的文本注解时，画作的情感能指反而被压缩为语言学符号的附庸。

数字媒介的兴起彻底颠覆了这一等级秩序。多洛塔·科别拉（Dorota Kobiela）与休·韦尔什曼（Hugh Welchman）执导的油画电影《至爱梵高》（Loving Vincent，2017），不仅用几十张梵高各个时期的作品作为画面的基础——用肖像画引出人物、用风景画作为场景，而且展示了125位画师耗时七年全手工绘制的65000帧油画。《夜间咖啡馆》是电影进行影像叙事的重要场景。当电影在哔哩哔哩（bilibili，简称“B站”）传播时，《夜间咖啡馆》中血红墙面的视觉冲击不再受限于单向度的文本阐释，而是被弹幕系统（danmaku）转化为集体对话的场域。自21世纪初诞生于日本Niconico动画平台以来，弹幕历经中国本土化改造，已演变为数字影像接受范式的革命性变革。在B站用户“阿雷的小星球”上传的《挚爱梵高》视频中，弹幕系统将梵高的作品转化为时空折叠的界面——梵高的运笔轨迹与实时弹幕共存于同一视觉平面，19世纪咖啡馆的醉汉私语与21世纪用户的数字留言在此达成幽灵般的对话。多媒介的交互界面，不仅消解了艺术接受的线性时序，更重构了瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）笔下的“灵韵”（aura）概念：当机械复制时代的“此时此地性”被数据流重新编码时，艺术感知便从膜拜价值转向展示价值的无限增殖。

在此过程中，弹幕作为跨媒介（intermediality）实践的“集体智慧”〔2〕载体，重新定义了意义生产的权力结构。传统美术馆通过文本确立的“权威阐释”在弹幕的即时性、流动性与交互性中被消解。跨媒介的集体智慧呈现出三个典型特征：首先是创作主体的液态化，用户在创作者、传播者与解读者之间流动转换；其次是文本形态的网络化，不同媒介之间的元素互动形成超越线性叙事的多维度结构；最后是语义生成与经验协商的双向共生关系。在数字平台即时互动的场域中，个体符号的叠加不仅触发超线性叙事的语义涌现，更通过观众间的持续对话形成审美判断的调适网络。审美经验的协商性，观众与作品及其他观众之间的互动重构了持续的意义协商过程。当《夜间咖啡馆》中红色与绿色的情感能指，在B站弹幕的叠加中不再局限于梵高的原始意图或策展人的权威解读，而是演变为无数个体感知的临时共识——这正是跨媒介语境下艺术阐释的独特魅力。

一、创作主体的液态化

在《夜间咖啡馆》原作中，创作主体的权威性通过画布上的笔触、色彩与构图被固化。在梵高厚涂笔触（impasto）的堆叠下，形成物理性的视觉压迫，迫使观者直面艺术家所称的“咖啡馆是一个可以让人自我毁灭、发疯或犯罪的地方”〔3〕。非理性布局进一步强化了主体的权威在场。四盏放射状煤气灯以柠檬黄与橙绿的笔触占据画面顶端，其光源逻辑背离物理现实，转而外化艺术家内在的精神灼烧。《夜间咖啡馆》的创作主体性，在媒介自觉与情感暴力的共谋中达到极致。那些逃离画架的咖啡馆常客留下的空椅与半满酒杯，成为艺术家绝对凝视的见证——这不是对现实的再现，而是对存在焦虑的视觉转译。这一传统艺术范式中的“主体—作品”关系，遵循着浪漫主义以来对天才艺术家（genius）的崇拜逻辑——创作主体被预设为意义的唯一生产者，而观众则被框定为被动的接受者。

然而，在数字媒介重构的跨媒介语境中，创作主体的身份呈现为齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman）所描述的“液态现代性”（liquid modernity）特征：固定边界消融，身份在流动中不断重组。〔4〕在B站传播的动画电影《挚爱梵高》中，当用户“阿雷的小星球”上传影片时，其身份已非单纯的传播者，通过“一键三连”的选项设置已经消解了原作中梵高的“作者性”以及影片导演的主导性——可以借二次创作（如剪辑、同人绘画）重构画面意义，甚至通过算法推荐机制影响作品的传播路径。当弹幕的实时叠加直接介入画面，用户的文字成为影像时空的一部分。这种附设弹幕的电影播放机制，打破了传统意义上的艺术家、电影导演、传播者（UP主）与解读者（观众）之间的界限，让屏幕成为不同主体之间匿名交互的界面。用户既可通过弹幕强化与电影情节的共鸣，也可借助弹幕弱化导演对梵高笔触的复现策略。因此，创作主体不再是封闭的个体或固定团体，而是演变为吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）与费利克斯·加塔利（Félix Guattari）所指的“块茎”（rhizome）式网络——节点间无中心、无层级地相互连接，意义在生产与消费的循环中持续流变。〔5〕

这种液态化不仅体现为个体身份的流动，更渗透至创作过程的协作性重构。在《挚爱梵高》的弹幕界面中，单条评论可能同时承担多重功能：对梵高绘画技术的考据式分析（如“镉红的化学稳定性使它在19世纪末被广泛采用”）、对画面情感的主观投射（如“绿色天花板让我想起失眠的眩晕”），或对其他用户观点的反驳（如“灭点偏移并非失误，而是故意打破透视”）。（图2）这些碎片化文本通过即时交互形成动态的意义网络，使创作从作者意图的独白转向集体书写的复调。当用户以弹幕重写《夜间咖啡馆》的红色激情时，他们既在解读者与创作者的角色间跳跃，也通过数据足迹（如点赞、转发）成为传播链条的主动节点。

图2 B站《挚爱梵高》弹幕截屏

液态化的深层逻辑指向艺术生产权力结构的范式转移。在弹幕介入的跨媒介艺术文本中，意义阐释的权力被分散至无数匿名用户。这种去中心化并非简单的“作者之死”，而是如阿瑟·丹托（Arthur Danto）所述，艺术品的本体论身份依赖于“艺术界”（Artworld）的阐释共同体，即作品成为艺术的条件存在于历史性建构的阐释框架之中。〔6〕《挚爱梵高》的弹幕界面成为丹托艺术界理论的数字延伸：当用户集体书写的阐释文本与梵高画作、动画影像交织时，创作主体不再固守单一的艺术史叙事，而是“溶解”于动态重构的集体阐释网络。

二、文本形态的拓扑化

在梵高的所有原作中，文本形态的稳定性依托于画布的媒介物质性。原作作为“主文本”，其意义通过颜料层、笔触痕迹与构图逻辑被固定为封闭系统，而书信、艺术评论等衍生内容则被视为“副文本”——热拉尔·热奈特（Gérard Genette）将此类文本定义为“围绕主文本的门槛，控制读者进入作品的方式”〔7〕。这种层级关系在传统艺术体制中被制度化：美术馆展签、学术论文甚至纪录片解说词，均以副文本身份服务于主文本的权威性阐释。

然而，跨媒介创作彻底颠覆了这一静态层级。在“弹幕”文本的流动播放中，油画、书信、日记、弹幕符号、电影等文本形态及其媒介物质性，不会因为跨媒介文本的流动性、即时性和人机交互性而改变它们之间邻接、关联、包含、连通等空间属性，我们称之为文本形态的拓扑化（topologization）。它不仅打破了跨媒介艺术中主导性文本模式，比如跨媒介叙事中的文学主导，而且解构了罗兰·巴特（Roland Barthes）定义的“作者式作品”（writerly work）与“读者式文本”（readerly text）的二元对立。B站的《挚爱梵高》弹幕中，文本拓扑化主要表现为主文本与副文本关系的动态重构。当观众聚焦于动画电影的视觉叙事时，影片画面作为主文本占据意义生产的核心地位，弹幕则成为流动的副文本；而当用户通过弹幕系统展开实时对话时，文字评论的密度与互动性可能反客为主，使影片降格为承载弹幕的“背景图层”。这种主文本与副文本的结构转换，以及梵高作品在不同媒介之间的传播与互动，印证了米歇尔（W.J.T. Mitchell）对媒介界限的批判性洞见。他认为，文本与形象的互动并非偶然越轨，而是“实践中一直发生”的常态，语言符号与视觉空间的碰撞不再受制于形式法则的规训，转而成为文化权力协商的战场。〔8〕与此同时，电影画面（动态影像媒介）、弹幕文字（数字文本媒介）与原作笔触（绘画物质媒介）会形成三重媒介系统的交互关系。观众在不同媒介间切换的行为，本质上是在拓扑化文本网络中执行“节点跳跃”——每一次点击暂停、回放或发送弹幕，都在重构叙事路径与意义权重。

最终，文本形态的拓扑化重构了艺术接受的时空维度，让数字原住民在观看、聆听、阅读及其想象性的集体共情中形成跨模态的感官流动。这种新型“灵韵”不再依附于媒介物质性的载体，而是生成于拓扑化文本网络的节点共振——它既是集体智慧的产物，也是跨媒介叙事的本体论承诺。

三、意义生成的交互化

在《夜间咖啡馆》原作中，意义生成机制植根于艺术家个体经验与物质媒介的独白式对话，其审美判断依赖于观者对色彩符号的单向解码。这种传统意义机制遵循笛卡尔式的主客二分逻辑：艺术家作为意义源头享有作者的权威，观众则成为被动的意义接收者，二者间存在不可逆的阐释等级。

然而，跨媒介集体智慧彻底重构了这一单向度模型。在B站《挚爱梵高》的弹幕系统中，意义生成呈现为“涌现”（emergence）与“协商”（negotiation）的交互化（interaction）机制：当个体用户发送的弹幕超过临界规模时，系统会自发产生超越个体意图的语义增量。例如影片中复现《夜间咖啡馆》场景时（00:22:30—00:23:15），初期弹幕大多聚焦动画对原作的色彩还原度（如“红色饱和度比梵高原作低20%”），但随着评论数量的指数级增长，讨论焦点逐渐涌现出未被预设的主题——有用户将红色墙面关联至当代“996工作制”的精神压抑（“这血红像极了加班到凌晨的办公室”）；另有弹幕通过考据19世纪末欧洲咖啡馆文化，提出“绿色台球桌实为殖民经济物证”的颠覆性解读。这些语义增量无法归因于任何单一主体的意志，而是群体交互触发的非线性涌现。它打碎了意义的确定性框架，让文本的意义在能指的飘浮中不断生成。这是德勒兹所言的意义“纯粹生成”，其悖论是“同时两个方向的无限的同一性”〔9〕——美丑共生、善恶并存，“良知”与“常识”作为唯一的意义被摧毁了。

更深层的交互化逻辑，在于数字化审美经验的自我迭代。跨媒介图表以动态悬浮的气泡群（膨胀、收缩、交叠）可视化艺术系统的流动性，其边界的弹性根植于感官的跨模态本质〔10〕。这种生理性的知觉交互在B站弹幕池中演变为人机协同的感知迭代：感官信号被编码为数据节点，通过气泡群般的动态重组（聚合、分裂、共振）形成“意义流”（meaning flow）的定向增强——这实质上是人机协同的交互化系统。（图3）

图3 迪克·希金斯 跨媒介图表（Intermedia Chart） 1981 供图 / 迪克·希金斯遗产委员会

《夜间咖啡馆》的跨媒介命运，恰成为交互化机制的终极隐喻：梵高笔下封闭的激情剧场，在弹幕的数据洪流中被重写为意义生成的开放实验室。红色与绿色的原始冲突，不再是艺术家独白式的情感能指，而是演变为集体智慧中涌现与协商的复调空间——这正是数字时代艺术阐释的本体论转向。当然，值得警醒的是，实时交互产生的阐释共同体虽然强化了参与感，但算法推荐形成的“信息茧房”也可能导向审美经验的同质化危机。

结论

当梵高笔下的《夜间咖啡馆》在B站弹幕池中被重写为跨媒介文本时，艺术阐释的民主化潜能得以显影。创作主体的液态化消解了天才艺术家的神话，文本的拓扑化颠覆了主副文本的等级秩序，而意义的交互化则宣告单向解码时代的终结。作为数字媒介的感知界面，弹幕系统不仅参与了跨媒介文本及其意义的生成，而且在不同主体之间构建了动态感知的集体对话网络，将艺术接受转化为集体智慧的协作实验。意义在飘浮的弹幕符号、闪烁的油画光影和多重叙事视角的闪回镜头中持续生成，让梵高之谜转化为观者心灵的颤动。在此过程中，跨媒介性不再局限于形式并置，而是演变为意义生成的跨媒介感知效应。它既是对传统艺术体制的批判性回应，也是数字时代审美经验社会化的必然路径。（本文为国家社科基金艺术学重大项目“艺术学理论的跨媒介建构及其知识学研究”阶段性成果，项目编号：20ZD26）

注释：

〔1〕Vincent van Gogh, The Letters of Vincent van Gogh, ed. Ronald de Leeuw, trans. Arnold Pomerans, Penguin Books, 1997, p.xviii.

〔2〕“集体智慧”（collective intelligence）这一概念，最早由法国网络理论家皮埃尔·莱维（Pierre Lévy）提出，指每个人所知道的信息和技能通过交流汇聚成一个整体，进而产生超越个人知识的智慧。参见Henry Jenkins, Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, New York University Press, 2006, p.4。

〔3〕Vincent van Gogh, The Letters of Vincent van Gogh, ed. Ronald de Leeuw, trans. Arnold Pomerans, Penguin Books, 1997, p.399.

〔4〕Zygmunt Bauman, Liquid Modernity, Polity Press, 2000, p.2.

〔5〕Gilles Deleuze & Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massumi, University of Minnesota Press, 1987, p.7.

〔6〕周计武《艺术体制论：从现代到后现代》，北京大学出版社2024年版，第21—27页。

〔7〕Gérard Genette, Paratexts: Thresholds of Interpretation, trans. Jane E. Lewin, Cambridge University Press, 1997, p.2.

〔8〕[美] W.J.T.米歇尔著，陈永国译《图像学：形象、文本、意识形态》，北京大学出版社2020年版，第189—190页。

〔9〕[法] 吉尔·德勒兹著，董树宝译《意义的逻辑》，上海文艺出版社2024年版，第7页。

〔10〕See Hannah B Higgins, “Intermedial Perception or Fluxing Across the Sensory”, Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies, Vol.8, No.4, Dec. 2002, pp.59-75.

周计武 南京大学艺术学院教授